Dentro de la historia de los museos se encuentran diversos modelos historiográficos que periodizan la evolución del museo y la percepción que se tiene de ellos, tomando como punto de división sus funciones, objetivos, finalidades, crisis y revoluciones. Dentro de este entramado aparentemente lineal trataremos de explorar en este texto posibles relaciones entro dos momentos específicos distantes, realizando un brinco arbitrario de cerca de dos siglos.

Como excusa de inicio, revisando la etapa de los museos definida historiográficamente por Francisca Hernández (2006) como precientífica, del siglo XVI al XVIII, leemos que la autora refiere cierta cercanía del museo y el estudio dentro del universo espacial doméstico.

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Para aquella época el estudio era donde se encontraba generalmente la biblioteca y además era el lugar para la organización de objetos en colecciones, era considerado el espacio propicio para la reflexión, la disertación introspectiva, la composición literaria y la creación artística, permitiendo hacer del estudio un museo en su sentido más primario, en su origen mítico como residencia de las musas. Entonces la expresión del museo, más que un espacio físico específico delimitado geométricamente por límites materiales, era el indicio del encuentro con las hijas de Zeus, allá en donde surge la inspiración, expresión que hoy en día ha caído en desuso por ser tendenciosamente romántica. Pero veámoslo detenidamente, la inspiración evoca en el fondo una disposición del ánimo hacia la experiencia creativa, siendo esta disposición la que daba lugar al museo. Sería algo como el proceso anímico que sucede durante la estancia con las musas. Estos procesos que derivan en producción eran experimentados en la intimidad doméstica de su espacio.

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Ahora bien, y dando el anunciado brinco, resulta interesante encontrar que durante la crisis museística de las décadas de los años 70 hasta nuestros días el discurso artístico presenta en muchas de sus manifestaciones alternativas un claro énfasis que parece regresar a aquella deposición anímica que percibe la ambivalencia del estudio y el museo. Dentro de la evolución de la cultura museística observamos que el museo en su expansión y conquista de espacios, sale del recinto doméstico para aventurarse en su propia historia, desde la aparición del primer museo público en 1683 en Inglaterra. En un sentido paralelo y más reservado, la crisis que se origina en la década de 1970 acabó por realizar la abolición del principio de privacidad y recogimiento del estudio, estimulando el ánimo de la producción artística hacia el exterior, hacia el espacio público y dinámico de las galerías temporales haciendo hincapié en la procesualidad de dicha producción. La obra e intervención in situ y los nuevos medios artísticos de aquella década lograron que la diferencia entre estudio y museo se viera diluida mezclando sus límites espaciales en favor de la disposición perceptiva para hacer públicos los procesos de producción creativa y artística, siendo la acción de estos procesos los que transforman el sentido funcional y estructural de los espacios en cuestión: el estudio invade el museo y los espacios públicos a través de la acción.

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Con esto, el estudio pierde espacialidad física y se vuelve un proceso experimental atópico de producción en el que se toma “el tiempo de exhibición como un tiempo de transformación y vida. Una forma de hacer arte que contemplaba al espectador y al espacio como partes integrantes de la obra, como texto y contexto de ésta”. Estas declaraciones de Isabel Tejeda (2006) nos permiten extrapolar su argumento para suponer que algo similar fue lo que pasó con la expansión del museo en el siglo XVII, además podemos descubrir los valores de época que vinieron a transgredir el valor doméstico en la etapa precientífica del museo permitiendo que la figura del museo se formalizara como herramienta de propaganda ideológica y emblema de prestigio. Por su parte, durante los años 70 el exhibicionismo surge como necesidad inherente a la cultura del entretenimiento socializante, y el abandono del estudio doméstico aparece como expresión de dicha cultura. El artista actúa bajo el reflector del museo arrancando el estereotipo del artista ermitaño recluido en su estudio.

Esta carrera de abolición diferencial de los espacios por la concentración de los procesos a través de la intervención in situ, la instalación, el happening, el performance y el video fue asimilada por la institución–museo para integrarse a un discurso transformando los principios museológicos y las prácticas museográficas. Es entonces que surge la necesidad de rescatar de lo efímero de la acción y los procesos dinámicos de la producción artística evidencia, indicios, vestigios y despojos que den testimonio de su acontecer. La fotografía y el cine se presentan como estrategias de conservación y restauración en este afán museístico de conservar lo inconservable y restaurar lo inrestaurable del lenguaje de la acción artística y poética. Estas estrategias constituyen un discurso material anecdótico que trata de reconstruir el hecho artístico de los medios alternativos. Este discurso es en principio de carácter museográfico en el que se “escribe un museo”, es decir, se registra la evidencia de una estancia temporal-efímera con las musas, a través de los medios de documentación propios de la época, con la intención de difundir y promover el secreto culto museístico como centros de concentración de la producción, reproducción y distribución cultural.

La percepción dinámica del comportamiento del fenómeno de los espacios simbólicos nos permite observar que la necesidad de publicar un museo, o hacerlo público (que es lo mismo) derivó durante el XVII en la publicación de varios volúmenes de textos impresos museográficos (escritos–museo) en los que se ilustraban, clasificaban y estructuraban museológicamente (lógica–museo) colecciones privadas e institucionales para dar testimonio y dejar evidencia de su existencia material con el objetivo inherente de hacerlas accesibles y difundir, antes que el coleccionismo y el museo, la cultura enciclopédica de razón lógica y ordenadora. Las estrategias museísticas de conservación aparecen como dispositivo ideológico discursivo, velado e inevitable, pues cualquier expresión museística (espacial, material, impresa, virtual, etc.) se encuentra determinada por su contexto y sus prácticas ideológicas por la misma apuesta de los paradigmas de época derivadas de las dinámicas de las estructuras del poder y sus tensiones.

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En la época en la que el discurso se globaliza frente a lo local y la cultura se baña en las lumínicas aguas del entretenimiento mediático, también es inevitable que las estrategias museísticas tengan parte en la apuesta de sus paradigmas. Con la aparición del espacio de exhibición, con la puesta en marcha de la galería temporal en los museos, se suma un elemento de entretenimiento de carácter mediático (obra de arte–receptor) con intenciones pedagógicas; mientras que dichos dispositivos de exhibición eran de carácter impreso durante la época precientífica, la conquista del espacio público de la exhibición activa y dinámica durante las décadas de los años 60 y 70 permitió abandonar la idea del museo como bodega o almacén sagrado a cambio de la dosificación de un percepción creativa que abolía el esquema delimitador de los espacios de concentración cultural abriendo el esquema diferencial estudio–museo en excursiones mixtas en las que los procesos anímicos de producción artística aniquilan la función topológica por la perceptual. Es decir que es la percepción de la estancia con las musas en cualquier sitio y el estudio como disposición mental para percibir los procesos en cualquier lugar los dispositivos que subvierten el fetichismo y redefinen la función de los espacios y su estructura en relación al poder. Ya no se encuentra el poder del museo y del estudio en su espacio topológico sino en su potencia topográfica (escritura de los espacios). Es entonces cuando la acción artística y las prácticas culturales definen la dinámica lúdica y creativa de los antiguos recintos del arte actualizándolos y haciéndolos escribir su propia historia. Por este motivo es posible decir que la museografía es la actividad que define las dinámicas museísticas en la creación del discurso del museo sobre el espacio, mientras que la museología se evoca en el proceso a pensar el museo. Es por esto que podemos redefinir la museografía desde su origen como la escritura del museo sobre el espacio y podemos decir de la misma que es una disciplina topoartística.

Abandonando la linealidad cronólogica de la historia de los museos y colocándonos en el eterno retorno de Nietzsche, o mejor, sobre la espiral histórica de Debray podemos observar que los acontecimientos se ven revolucionados en torno al eje del del espíritu humano con ánimos distintos en cada época. La similitud aparentemente arbitraria de los modelos perceptivos durante la etapa precientífica corresponde a la revolución de las décadas de los 60 y 70. Si bien el paradigma de época es distinto, las formas perceptivas se asemejan aunque las expresiones museísticas y los medios de expresión difieran. El paradigma enciclopédico de la razón ordenadora de las colecciones impresas de “naturalia” perceptualmente se encuentran en el meridiano del paradigma visual y lúdico de la cultura del entretenimiento exhibido en las galerías temporales de arte. El texto sobre el papel frente al texto sobre el espacio son dos expresiones museográficas del discurso museístico.

Si tratamos de rastrear los espacios a los que corresponde cada modelo perceptual podemos decir que originalmente fue el museo el proceso anímico que invadió el espacio geométrico del estudio enciclopédico, para salir de éste y solidificarse en los espacios e instituciones que hoy conocemos. Fue gradualmente, hasta dos siglos después, cuando el estudio sale de su espacio doméstico privado para reencontrarse nuevamente como proceso anímico lúdico dentro del espacio geométrico del museo público. </span></p> <p style=”text-align: justify;”><span style=”font-size: 12pt;”>Sería muy arriesgado asegurar que este ánimo atópico de percepción del estudio y del museo se ha generalizado y es reconocible en todos los casos geográficos de nuestra época. La inconclusa realidad de los museos se habrá de revisar a través de la casuística propia de los museos en relación a los contextos para adivinar en donde nos encontramos, motivo por el que resulta bastante parcial recurrir únicamente a la museología y será necesario proponer una terminología académica más incluyente que no pueda ser privatizable como lo sugiere la museística. La museística se adivina como la casuística de los museos y puede permitir acercamientos concretos a las realidades del museo y sus formas perceptivas. Esta aun confusa metodología se encuentra impregnada de la mediología de Régis Debray y con el Topoanálisis de Gastón Bachelard.

Escrito desde el Museo.

Juan Vizcaíno.

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BIBLIOGRAFÍA

Hernández Hernández Francisca, Planteamientos teóricos de la museología, Trea, S.L., España, 2006.

Tejeda Martín, Isabel, El montaje expositivo como traducción, Trama, España, 2006.

Debray, Régis, Vida y muerte de la imagen, Historia de la mirada de occidente, Paidos, España, 1994.
Bachelard, Gastón, La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, México, 1983.

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